domingo, 27 de enero de 2008

Madonna Sixtina (Rafael Sanzio, 1512-1514)

Esta obra pintada por Rafael Sanzio es un óleo sobre lienzo y pertenece al periodo del renacimiento italiano conocido como cinquecento.Se fecha entre 1512 y 1514.Actualmente puede verse en el museo Gemäldegalerie de Dresde.
Se cree que fue un encargo del papa Julio II estaba destinado al altar mayor del templo de los monjes de san Sixto de piacenza. También se piensa que su destino final era decorar la tumba del pontífice que era devoto de San Sixto.

La composición de este cuadro es muy detallada y la colocación de los personajes no descuida la simetría. Sus posturas y gestos así como toques de colores le dotan de una gran viveza entre los tonos fríos dominantes. También se aprecia volumen en las figuras La técnica usada en el cuadro es la de la perspectiva "de sotto in su" aumenta la tensión de la escena jugando con las miradas de los personajes y el uso de luz dorada crea la ilusión de la no realidad.
En la parte central aparece la virgen con el niño flanqueada por San Sixto a la derecha y Santa Barabara a la izquierda. Todos entre nubes.
La novedad de este cuadro reside en que no sigue las convenciones de la época la representación de la escena es más propia del barroco.

Acorde con el pensamiento imperante en la época las figuras normalmente son humanizadas en la obra de Rafael, pero aquí se aprecia a una virgen que actúa como intercesora entre Dios y los hombres, se la presenta al público como sencilla y dulce. El niño esta en sus brazos como un signo de redención y el hecho de que los personajes parezcan estar echados hacia delante refuerza aún más esta idea de mediación y las cortinas aportan drama y sensación teatral .Se podría interpretar a los santos como estos mediadores ya que ambos presentan un escorzo en el que parecen dirigirse al exterior. Por último los dos ángeles que aparecen como apoyados en el marco del cuadro dirigen su mirada hacia arriba y separan lo terrenal de lo divino.


Curiosidades

Se cree que los modelos para el cuadro fueron; el papa Julio II para San Sixto, una sobrina de este para Santa Bárbara y Fornarina (amante de Rafael) para los rasgos de La Virgen.

Rafael pinto seis dedos el la mano derecha del papa porque esto representaba que tenía un sexto sentido para interpretar sueño proféticos.

El cuadro esta pintado sobre tela y esto es algo insólito, Rafael casi siempre lo hacia sobre tabla. La explicación que se da es que el cuadro fuera pensado para usarse en un estandarte procesional.

Los angelitos de la parte inferior son más conocidos que el cuadro se han hecho famosos en todo el mundo. Se reproducen como laminas y se usan como decoración en multitud de objetos.

Este tipo de ángel aparece por primera vez en el renacimiento y se llaman putti derivado del término putto que significa niño en italiano.


Breve comentario sobre Rafael

Su nombre completo es Rafaello Sanzio o Santi. Nació el 6 de abril de 1483 en Urbino y murió a los 37 años. En su corta vida dejo un legado artístico muy extenso. Convivió con Miguel Ángel y Leonardo y a pesar de ser el más joven de los tres y viéndose influido por estos, supo desarrollar sus actitudes en la época en la que los pintores dejaban de considerarse como artesanos.
Inició su aprendizaje con su padre Giovanni de Santi (pintor de segunda categoría) pasando más tarde a ser discípulo de Pietro Vannucci, El Perugino. No tardo en superar al maestro .Después se trasladara a Florencia y a Roma. En esta última ciudad desarrollara la mayor parte de su obra
La temática de Rafael no es original, esta adaptada a la época en la que desarrollo su arte, su genialidad reside en que tenía una amplia capacidad de síntesis y dominio de la armonía. Interpretaba perfectamente el ideal de belleza y forma del renacimiento. Dominaba el color y sabía adaptar la temática del cuadro a diferentes técnicas compositivas.
Entre sus obras también destacan las madonna del gran duque, la bella jardinera, la escuela de Atenas o sibilas y Ángeles.


Fuentes:


viernes, 25 de enero de 2008

La máscara de la Muerte Roja (Edgar Allan Poe, 1842)


El "cuento de terror" es un género literario que ve su esplendor en los siglos XIX y XX, de la mano de los Hermanos Grimm y Charles Perrault entre otros. Lo que intenta es la suspensión de la credulidad, suscitar al lector miedo de una forma verosímil mediante una mecánica lenta y gradual, en un atmósfera siniestra plagada de hechos paranormales. Su antecedente es la llamada "novela gótica", que floreció a segunda mitad del siglo XVIII y primera del XIX, entre racionalistas y románticos. La gran influencia de los cuentistas de terror provienen del romanticismo alemán, y se destaca entre ellos a autores como Daniel Defoe, Coleridge, los demonios de Goethe y los fantasmas de Shakespeare.

Con Edgar Allan Poe este género alcanza sus cimas más altas alrededor de 1830. En sus cuentos a menudo entendemos como creíbles escenarios plagados de elementos sobrenaturales, castillos marcados por maldiciones, espectros que pululan por las noches y manchas de sangre en la pared. Se le considera inaugurador del "terror psicológico" por su tratamiento de la historia, ya que su interés no residía especialmente en el mero susto, sino en los efectos emocionales. Con Poe, se eliminan los finales felices y las explicaciones racionales. De sus numerosas obras de terror, analizaremos una, La máscara de la Muerte Roja, escrita en 1842, cuyo interpretación y contexto analizaremos en las siguientes líneas.

La máscara de la Muerte Roja

La «Muerte Roja» acechaba los dominios del príncipe Próspero. Esta enfermedad se extendía como la peste, y en poco la región perdió casi a la mitad de sus habitantes. Sus efectos eran mortíferos: primero un dolor agudo, después un súbito desvanecimiento, y por último un abundante sangrar de los poros de la piel, especialmente del rostro.

El feliz y excéntrico príncipe decidió escoger a mil amigos, caballeros y damas, y encerrarlos con él en un castillo abastecido copiosamente, lleno de músicos y bufones para el disfrute de sus invitados. Una vez que todos estaban dentro, tiró la llave al río.

Al quinto o sexto mes de encierro, Próspero realiza un baile de máscaras. Decidió, uno por uno, el vestuario de cada unos de sus invitados, y se trasladaron a una hilera imperial de salones decorados por el propio príncipe, al puro estilo bizarro. Las salas estaban dispuestas de forma que sólo podías ver una a la vez, y cada una de un color diferente, únicamente iluminado por la luz que traspasaba de las ventanas coloreadas. El aposento del extremo oriental, estaba decorado en azul, y los ventanales eran de un azul vivo. El segundo era de color púrpura, con vidrieras eran purpúreas. El tercero, enteramente verde, y verdes sus ventanas. El cuarto, anaranjado, que recibía la luz a través de una ventana anaranjada. El quinto, blanco, y el sexto, violeta. El séptimo salón estaba forrado de terciopelo negro, por paredes y techo. Pero en este último, los ventanales eran de un rojo vivo, del color de la sangre, y tenía un enorme reloj de ébano, que le daban un aspecto tan siniestro que eran pocos los bailarines que se atrevieron a pisarla.

Cuando a la hora, el reloj daba su estrepitoso y musical timbrazo, el mundo parecía pararse: los músicos dejaban de tocar y los bailarines se paraban para escuchar sus campanadas, y una perturbación momentánea sacudía a los presentes, cuyos rostros empalidecían y sus cabezas parecían sumirse en un sueño febril. Al cesar el reloj, una extraña sensación recorría el cuerpo de los invitados, que al poco rato reían nerviosamente por su locura, y juraban no volver a pararse ni a dejarse impresionar por el timbrazo del reloj. Pero no fue así, y cuando el reloj volvió a completar los 60 minutos, los músicos volvieron a acallar, las caras de los bailarines volvieron a palidecer, y sus cabezas volvieron a dar vueltas sumiéndose en un sueño, y una vez terminadas las campanadas salían de su estremecimiento, y volvían a jurarse que la próxima vez no lo harían.

Después, la fiesta continuaba, y los invitados disfrutaban de los grandes lujos que les concedió el príncipe. Pero cada hora, por unos instantes, todo guardaba silencio. A medida que transcurría la noche y el color de las salas oscurecía, no había nadie que osara meterse en la séptima sala, cuyas paredes reflejaban la escarlata de los ventanales.

La diversión alcanzó sus mejores momentos a medianoche, pero fue entonces cuando las campanadas más durarían. Cuando el reloj comenzó su melodía, todos volvieron a inmovilizarse, pero algunos, antes de sumirse en el profundo estado febril, consiguieron divisar una máscara que no habían visto a lo largo de toda la noche. Su vestidura estaba manchada de sangre, y su máscara, que representaba las facciones de un cadáver, también estaban salpicadas de color escarlata. Un murmullo de desaprobación, terror y asco recorrió las salas.

Este personaje alto y extraño recorrió todas las salas, empezando por la azul y dirigiéndose a la última, a la negra. El príncipe, que se encontraba en la sala azul, lleno de ira por aquel personaje cuyo disfraz no había autorizado y cuyas facciones parecían la encarnación de la «Muerte Roja», mandó retenerle y desenmascararle, pero nadie se atrevió. El enmascarado continuaba ininterrumpidamente su marcha hasta la séptima sala.

Avergonzado por su propia cobardía, el príncipe recorrió a paso apresurado las 6 cámaras, llegando ante aquel extraño personaje blandiendo un puñal desenvainado. Pero antes de poder acercarse lo suficiente para atacarle, este se volvió bruscamente, y un grito de dolor recorrió las 7 salas, acompañado del sonido de la daga y de su cuerpo cayendo al suelo.

Un tropel de máscaras corrieron a sujetar y desvelar la identidad del individuo que mató a su príncipe y que permanecía frente al reloj de ébano. Pero al retirarle la máscara desvaneció, y solo quedaron con su sudario en la mano. Era un ente incorpóreo, entonces comprendieron que era la mismísima «Muerte Roja». Y uno por uno fueron cayendo, inundando los suelos con su roja sangre. Cuando el último de ellos murió, el reloj tocó su última campanada, y las llamas que iluminaban las vidrieras se extinguieron, sumiendo en la ruina y en las tinieblas a todo el territorio, bajo el dominio de la «Muerte Roja».

Contexto e influencias

Una de las posibles influencias de Poe es la enfermedad que por aquellos años sufría su esposa: la tuberculosis. Esta enfermedad de índole respiratoria es fatal actualmente, pero más aún lo fue en el siglo XIX, cuando todavía no existían remedios ni vacunas. Su transmisión es a través de la boca (hablando, estornudando, etc.), pudiendo infectar entre 10 y 15 personas al año. Sin tratamiento, aparte del contagio, las consecuencias pueden ser graves incluso mortales.

Las epidemias y pandemias más calamitosas del siglo XIX fueron el cólera, la fiebre amarilla y la peste bubónica o negra. La mayoría se dan en condiciones de poca higiene e insalubridad. A raíz de este tema muy real, Poe construye su cuento de ficción. Después de toda una historia plagada de verdaderos exterminios por causas biológicas, no es difícil creer en la «Muerte Roja». Toda una experiencia avala el cuento: las existencia de epidemias fatales que acaban con gran parte de la población, la multitud de enfermedades extrañas, personajes excéntricos como Próspero, el comportamiento de sus invitados, incluso el realismo con el que nos plantea la encarnización de la Muerte Roja en un personaje oscuro.

Actualmente son muchos los relatos y películas que parten de presupuestos reales para construir su ficción, es el actual "terror psicológico", llamado así por el mismo de considerarlo creíble. La máscara de la Muerte Roja es un gran precedente de este género. Películas como 28 semanas después, videojuegos como Resident Evil o libros como Apocalipsis de Stephen King, ven en Edgar Allan Poe su punto de partida.

Hugo N. Santander nos habla de la correspondencia de la obra de Poe con la sociedad actual como una profecía que inspira los temores de la sociedad contemporánea, cuya peor arma de destrucción masiva es de índole biológica.
El cuento dice: "Cuando sus dominios perdieron la mitad de su población, reunió a un millar de amigos fuertes y de corazón alegre, elegidos entre los caballeros y las damas de su corte, y con ellos constituyó un refugio recóndito en una de sus abadías fortificadas." Hugo ve en ello la distinción entre pobres y ricos. Sin poner remedio para los pobres, Próspero decide, como autoridad máxima, "salvar" y rodear de lujos a sus ricos amigos, mientras deja que fuera la enfermedad devaste a quien se pongan por delante, es decir, al pueblo.
El reloj de ébano actuaría en representación del Tiempo, sobre los lujos y sobre la muerte. El tiempo es el que verdaderamente rige la existencia humana, y las sucesivas campanadas del reloj no hace sino marcarnos en final de la historia, con el final del ciclo de reloj.

Sobre el autor

Edgar Allan Poe nació en Boston, Estados Unidos, el 18 de enero de 1809. Sus padres, actores de teatro itinerantes, murieron cuando él todavía era un niño, y fue criado por John Allan (que probablemente fue su padrino) y por su esposa. John era un acaudalado hombre de negocios, y se llevó a Edgar, cuando sólo tenía 6 años, a vivir con ellos a Inglaterra, donde fue internado en un colegio privado.

En 1820 regresa a Estados Unidos donde continúa sus estudios en centros privados, e ingresa en la Universidad de Virginia, que abandonó un año después por su afición a la bebida y al juego. Allan le asignó un puesto como empleado, pero él detestaba ese trabajo y lo dejó al poco tiempo. En 1827 viaja a Boston y publica anónimamente su primer libro, "Tamerlán y otros poemas".

Poco después se alistó en el ejército, en el que permaneció dos años. En 1829 apareció su segundo libro de poemas, "Al Aaraf", y gracias a la ayuda de su padre adoptivo consiguió un cargo en la Academia Militar de West Point, pero a los pocos meses fue expulsado por negligencia en el cumplimiento del deber.

Tras la publicación de su tercer libro, "Poemas" (1831), se trasladó a Baltimore, donde contrajo matrimonio con su joven prima Virginia Clemm, de catorce años de edad. Por esta época entró como redactor en el periódico Southern Baltimore Messenger, y más tarde en varias revistas en Filadelfia y Nueva York. También ganó un concurso son su cuento "Manuscrito encontrado en una botella". Pero la larga enfermedad de su esposa, víctima de la tuberculosis, le sumió en una gran depresión, y poemas como "El cuervo" (1845) reflejan su melancolía y su miedo hacia la muerte, aparte de su gran dominio en el ritmo y la sonoridad del verso.
Desde su matrimonio su producción literaria fue intensa y exitosa, pero la muerte de Virginia en 1847 le agravó su tendencia hacia el alcohol y las drogas, que acabaron provocando su muerte 2 años después, el 7 de octubre de 1849.

Su labor como crítico literario ingenioso y sarcástico le otorgó cierta notoriedad, pero para Poe la máxima expresión literaria era la poesía, y a ella dedicó sus mayores esfuerzos. En "Las campanas" (1849) evoca el constante repique de instrumentos metálicos, "El durmiente" (1831) busca crear un estado de somnolencia y "Lenore" (1831) y "Annabel Lee" (1849) son elegías a la muerte de una hermosa joven. Su obra poética muestra la influencia de poetas ingleses como Milton, Keats, Shelley y Coleridge, y su interés romántico por lo oculto y lo diabólico, al estilo del español Gustavo Adolfo Bécquer.

La necesidad económica le hizo abordar el "beneficioso" género de la prosa. La genialidad y la originalidad de Edgar Allan Poe encuentran quizás su mejor expresión en los cuentos que, para él, son la segunda forma literaria.

Con "Los crímenes de la calle Morgue" (1841) se le ha considerado el fundador del género de la novela de misterio y policíaca. Destacan también en este género "El escarabajo de oro" (1843), "El misterio de Marie Rogêt" (1842-1843) y "La carta robada" (1844).
La obra de Poe influyó notablemente en los simbolistas franceses, en especial en Charles Baudelaire, quien lo dio a conocer en Europa. Muchos de sus cuentos se desarrollan en un ambiente gótico y siniestro, plagado de intervenciones sobrenaturales, y en muchos casos preludian la literatura moderna de terror. Buenos ejemplos de ello son "La caída de la casa Usher" (1839), "Los hechos en el caso del señor Valdemar" (1845), "El gato negro" (1843) y la obra de la que trata este artículo.

Fuentes:

domingo, 20 de enero de 2008

La fotografía estereoscópica

En este texto, se comenta la realidad de la fotografía estereoscópica y discute su concepto partiendo de la base que plantea el artículo Fotografía estereoscópica del año 1891, el cual predice un resurgir de la fotografía estereoscópica por el lanzamiento al mercado de una cámara compacta y manejable que permite realizar ese tipo de fotografías y que se describe en el mismo texto. Podéis descargar el artículo haciendo click en el siguiente link:

http://massmirror.com/17b6c2de8de42be457d7c7afcfc073f3.html

Desde sus comienzos, el ser humano ha tratado de representar el mundo que le rodea, de fijarlo, de detenerlo de alguna forma para poder observarlo una y otra vez. En cada época, las maneras de llevar a cabo esta tarea han cambiado mucho, puesto que éstas se ven condicionadas por cómo se percibe el mundo por parte de las personas. Sin embargo, supeditado el hombre a un entorno tridimensional, todas esas épocas quedan marcadas, indistintamente de la forma que adoptaban sus representaciones, por el hecho de que, desde el principio, el ser humano no se ha conformado con las representaciones sobre un soporte plano, sino que ha buscado la captación del mundo con su volumen.

Al principio, fue la escultura, la que permitía esta labor. Esta forma de expresión ha ido evolucionando de la misma forma que otras paralelas, como la pintura, lo han hecho durante la historia de la humanidad, adoptando los principios que determinaban la idea de mundo compartida por los diferentes miembros de una cultura y de ese tiempo. A partir del Renacimiento, los valores que se implantaron para la representación del entorno fueron el antropocentrismo y el realismo, es decir, toda forma de plasmar el mundo debía ser antropométrica.
Ese hecho estableció una línea clara de evolución para las disciplinas expresivas que, en busca de la antropometría absoluta, desembocó en la invención de una serie de artilugios que, hasta ahora, cumplen con ese principio de la mejor manera posible. La representación en imágenes tuvo que reconfigurarse con la aparición de la fotografía, pues la pintura con el mero objetivo de alcanzar el máximo realismo ya no tenía sentido, porque esta nueva forma de expresión conseguía resultados inalcanzables por la pintura con un simple clic de un botón.

Sin embargo, aunque la fotografía se ganó la fama de ser la huella de lo real sobre un soporte desde su nacimiento, otros demostraron que todavía le faltaba algo. Con el surgimiento de la imagen en movimiento, se le añadía a la fotografía una cualidad que casi hacía impensable una forma mejor de representar el mundo de forma realista.

Hasta ahora hablábamos del desarrollo que permitió a las imágenes alcanzar el escalón más próximo a la cota inalcanzable de la percepción antropométrica. Pero, ¿qué fue de la escultura?, ¿evolucionó igual? Es aquí donde surgen las dudas.

De forma casi paralela a la invención de la fotografía, surge la fotografía estereoscópica. La fotografía estereoscópica utiliza casi la misma tecnología que la fotografía normal. Lo único que las diferencia es el hecho de que la primera se basa en la visión binocular, aspecto que permite la representación del mundo en sus tres dimensiones y con volumen.

Los estudios sobre la capacidad del ser humano de captar las tres dimensiones a través de la vista se remontan hasta la época de Euclides y Aristóteles. Leonardo Da Vinci, Durero y Descartes también mostraron interés por este fenómeno en su tiempo, pero, parece ser, que el primero que demostró que vemos de manera estéreo fue Sir Charles Wheatstone con la construcción del primer estereoscopio para la visión de dibujos en 3D en 1838. Once años más tarde, Sir David Brewster, creó la primera cámara fotográfica estereoscópica que permitía tomar fotografías 3D para luego visualizarlas con el visor que también él diseñó. Este tipo de fotografías se obtiene a partir de dos imágenes yuxtapuestas hechas con una cámara de 2 objetivos separados por una determinada distancia y sobre el mismo negativo.
Este tipo de forma de expresión se recibió como un paso agigantado hacia el registro de la realidad tal cual. En el artículo Fotografía estereoscópica, que estamos tratando, lo expresa claramente cuando dice: “… paisajes, grupos, retratos, etc., (…) por muy perfectas que sean estas vistas, les falta algo; y ese algo es la vida, la fiel representación de la naturaleza: calidad que sólo posee el estereoscopio”, “[Con el estereoscopio] las figuras se destacan del fondo; la tercera dimensión, la profundidad, se presenta a nuestra vista, ya no es el papel, es la naturaleza lo que vemos”.

A pesar de ello, la penetración de la fotografía estereoscópica en la sociedad ha tenido muchos altibajos desde su nacimiento. Muchos opinan que se debe a lo complicado que resulta el uso de su tecnología, pues sus cámaras son especiales y se necesitan determinados utensilios para después visualizar lo registrado. Incluso en la actualidad, que se ha simplificado mucho el proceso de visualización de éstas, gracias a los avances tecnológicos (sólo son necesarias unas gafas de plástico), sigue siendo más fácil ver una foto normal. Sin embargo, aunque este hecho seguramente influye, no es la razón primordial de la poca penetración del registro estereoscópico.

Durante la década de 1860, la fotografía 3D tuvo sus años dorados. Estaba muy extendida entre la aristocracia y muchos fotógrafos decidieron dedicarse sólo a ella, como por ejemplo los de la London Stereoscopic Company. Después pasó a un segundo plano, el artículo lo achaca a “lo caro y engorrosos de los antiguos aparatos” y augura un resurgir de las fotos estereoscópicas gracias a la cámara que describen en él: compacta, fácil de usar y asequible. Pero la historia ha demostrado que esa cámara no dio el impulso necesario este tipo de expresión.

¿Cuál es entonces la razón? El verdadero motivo de su poca penetración en la sociedad es su carácter ambiguo que antes presentábamos. Nunca ha llegado a desaparecer la representación estereoscópica, ha evolucionado igual que la fotografía, puesto que más tarde surgieron también las películas en tres dimensiones, pero no alcanzó la misma fuerza que la última, porque no sabemos cómo clasificarla. Nos viene a la mente la pregunta: ¿es un medio de comunicación audiovisual? Para ello tendría que cumplir las características de la definición de medio audiovisual, es decir, un medio que hace imagen y que registra maquinalmente el mundo. La segunda característica la cumple, porque utiliza una tecnología básicamente igual que la del cine y la fotografía, para captar el entorno que nos rodea.

Pero, al llegar a la primera característica, nos topamos con problemas para definir si lo que hace son imágenes o no. La definición de imagen, establece que ésta siempre se encontrará sobre un soporte, es decir, sobre dos dimensiones. Por un lado, podemos considerar que las fotos 3D están sobre un soporte, porque son dos imágenes sobre un negativo, pero esas dos imágenes no son lo que vemos realmente, sino su unión en nuestro cerebro que da lugar a la sensación de profundidad y de volumen. Por eso, no está claro que la fotografía estereoscópica sea un medio audiovisual.

Por otro lado podría verse también como la evolución de la escultura hacia el registro maquinal, de modo que el cine estereoscópico sería escultura en movimiento, pero, mientras que la escultura puede verse desde distintos puntos de vista, una película estereoscópica queda restringida al que se eligió durante su registro.

En mi opinión, es esa incertidumbre sobre su clasificación la que ha frenado su extensión en la sociedad. Sin embargo, sigue existiendo y se sigue investigando para mejorar su calidad e intentar que se implemente en más áreas que las meramente científicas, al igual que se hacía en la época en que está escrito el artículo que hemos comentado.

Fuentes:

sábado, 19 de enero de 2008

Central Park West (Woody Allen, 2006)

En Adulterios, la última producción dramática del famoso cineasta, actor, escritor y guionista neoyorquino Woody Allen, encontramos "tres comedias de un acto", que narran los amores y desamores, matrimonios e infidelidades de varias parejas de clase media.

El libro se compone de tres obras de teatro, situadas en diferentes zonas de la ciudad natal del autor: Riverside Drive, Old Saybrook y Central Park West. La primera es una conversación entre un escritor y un mendigo que acabará sonsacándole sus aventuras extramaritales. Podéis descargar un fragmento de esta obra pinchando aquí. La segunda transcurre alrededor de una barbacoa, donde las diferentes parejas sacarán sus secretos a relucir. Y Central Park West, que detallaremos más minuciosamente a continuación, empieza cuando una prestigiosa psiquiatra llama a su amiga para contarle que su marido la va a abandonar.

Todas siguen el mismo estilo, e incluso los personajes tienen entre sí bastantes cosas en común. Las situaciones son llevadas al extremo, cual tragicomedia, sacando lo cómico de lo dramático. Una mezcla de ingenio y acidez, humor característico de Woody Allen, que consigue hacernos reír de la propia ridiculez humana. Sus personajes, considerando que todo el mundo tiene un ápice de locura, se pueden hasta considerar normales. En su ingenuidad, ocultan (ocultamos) secretos creyendo tenerlo todo bajo control, pero a la hora de enfrentarse a realidades inesperadas por su razón, se ven obligados a confesarse en los momentos más inoportunos. A todo esto se le une un gran contenido emocional y social, que permite al espectador (o lector) identificar los valores y adentrarse en el contenido de la obra.

Central Park West

(Comienzo del spoiler o revientargumentos)
Nos encontramos en un piso, que a la vez hace de consulta, de una importante psicoanalista, la doctora Phyllis Riggs. Carol, una amiga, acude rápidamente a él tras recibir un mensaje de emergencia de Phyllis. Tras un rato de conversación, la psicoanalista le cuenta a Carol por qué quería que fuera a su casa: su marido Sam la ha abandonado y se ha ido con otra... Pero es que además ha adivinado quién es esa otra, y ¡es ella, es su querida amiga Carol! La amiga, incrédula, acaba aceptando su culpabilidad y alega que Sam se fijó en ella y se enamoraron, además de que él ya daba por finalizado su matrimonio.

A continuación aparece Howard, el marido de Carol, que padece psicosis maníaco-depresiva (subidas y bajadas de humor) y que, al enterarse del panorama, sufre una de sus habituales crisis. Y más tarde llegará Sam, que trata de mantener la situación bajo control y explicar los hechos.

Por último, la tercera en discordia, Juliet, nos llevará al fin de la obra, con una moraleja a modo de conclusión muy particular.
(Fin del spoiler)

Para una buena interpretación, es conveniente realizar un análisis detallado de los personajes:
Phyllis- Es una mujer de mediana edad (rondando los cuarenta) con una carrera profesional brillante, la envidia de la gente que tiene alrededor. Con humor irónico, afronta los problemas manteniendo siempre a salvo su integridad física y sin mostrar sus debilidades, lo que la hace fuerte frente al resto de personajes. Demuestra seguridad en sí misma y control sobre la situación. Es impulsiva, culta y con mucho carácter.

Carol- No es muy avispada, de hecho, dicen de ella que tiene un "retraso en el aprendizaje". Inocente e ingenua, no parece percatarse de las situaciones. Tiene crisis de identidad y considera que no se ha "encontrado a sí misma". Busca igualarse a otras personas, con una personalidad débil y sumisa. Cansada de su marido Howard, con quien se considera incompatible, acude a Sam, el atractivo marido de su amiga, con quien cree tener un futuro prometedor.

Sam- Personalidad dominante, intenta imponer autoridad aunque no lo consiga del todo. Tiene 55 años, y tras una vida de donjuán quiere asentar la cabeza. No le ha ido bien el trabajo, está estresado y para él es muy importante conseguir resucitar su vida laboral y amorosa. Ha sido infiel varias veces, porque considera que el sexo es fundamental en una relación. Es egoísta y deshonesto.

Howard- Es bastante menos atractivo que su amigo Sam. Está en tratamiento de electrochoque porque sus crisis maníaco-depresivas se agudizan, y tan pronto se encuentra o demasiado feliz o con ganas de suicidarse, en estados de euforia o apatía. Trata de ganarse la vida como escritor, pero ha fracasado y no vende casi ni un libro. A pesar de que su originalidad es escasa, él se considera bueno en su trabajo, y se imagina que es un triunfador. Sensible, nos muestra sus sentimientos: la pena ante la muerte de su padre, el amor hacia Carol o su decepción con Sam.

Juliet- Es una chica atractiva de veintiún años que estudia para ser montadora de cine. Antes era introvertida, estaba confusa, anoréxica y le aterrorizaban los hombres. Phyllis la ayudó a liberarse, y ahora está demasiado despabilada. Quiere vivir la vida y aprovechar a descubrir las cosas que le ofrece el mundo, como el amor. Es una enamoradiza. Pero una situación límite podría hacerla recaer...

Notas sobre el autor

Allen Stewart Konigsberg nació el 1 de diciembre de 1935 en el Bronx (Nueva York). Su madre Nettie era bibliotecaria, y su padre Martin engrapador de joyas. Con sólo 16 años ya apuntaba maneras y decidió cambiarse el nombre por uno más adecuado para un humorista: dejó Allen y añadió Woody porque "poseía una resonancia ligeramente cómica sin resultar descabellada".

Comenzó escribiendo en revistas, como The New Yorker, con la que aún colabora esporádicamente, diarios y en televisión como guionista. Luego se lanzó como humorista y alternó sus funciones en diferentes programas como "What's my line" (1950) y "Caesar's show" (1963) con otros humoristas famosos y libretos de Mel Brooks entre otros.

"Crecí viendo películas. Por entonces vivía en Brooklyn, que está a unos cuarenta y cinco minutos de Manhattan en tren. En mis primeros años, para mí eran más accesibles las películas que el teatro. Entonces no había televisión, de manera que la afición al cine nació pronto y ya desde mi niñez me encantaba ir al cine a ver películas. Estoy hablando de cuando tenía cinco años de edad..., seis, siete, ocho, nueve, diez... Veía películas todo el tiempo, constantemente."


Aparte de sus numerosas funciones en televisión y escenarios, colaboró en la campaña presidencial de Lyndon B. Johnson, y participó en varios anuncios comerciales (para vodka, anteojos, camisas y recientemente para una compañía telefónica) y no comerciales (en 2003 grabó un video publicitario contratado por el gobierno francés para fomentar el turismo en su país después de que las relaciones con Estados Unidos entraran en crisis, y Woody quiso demostrar la ridiculez de ciertos patriotismos exhacerbados).

"En mis inicios estaba más interesado en convertirme en un dramaturgo. Las películas no me interesaban particularmente. En aquellos días, siendo un adolescente, las películas me parecían tontas, y las obras de teatro tenían mucho más peso y caché en Estados Unidos. Los autores de teatro hacían el mejor trabajo, porque los cineastas eran básicamente gente de estudio que en su mayor parte se dedicaban, usted ya sabe, a la producción más comercial, de modo que no estaba demasiado interesado en orientar mi carrera hacia el cine."

Escribió obras teatrales como "Don't drink the water" (1967) y "Central park west" (1995), y libros como "Non being and somethingness" (1978) o "Mere anarchy" (2007). También se convirtió en el personaje de una historieta dibujada por Stuart Hample y Joe Marthen en 1976, "Inside Woody Allen" publicada por 180 periódicos de 60 países.

"Solo empecé a interesarme por el cine tras la escritura de "What's new Pussycat?" Como guionista, estaba obligado a estar en el plató y mirar lo que allí sucedía. Y ésa era la quintesencia de las producciones de Hollywood (casi una sátira en si misma). Con películas de esa clase se asociaba el empleo de todos los recursos detestables que sirven para provocar la risa (o la vergüenza). Cuando se estrenó no pude soportarla. Me sentí profundamente avergonzado y humillado por la experiencia. Juré que nunca más escribiría otro guión para el cine a menos que pudiera dirigir la película. Y fue así como me inicié en el mundo del celuloide."

Su afición por el clarinete viene por su gusto por el jazz de Nueva Orleans, aunque con trece años empezó a tocar el saxo. Actualmente actúa en el Café Carlyle en Madison Ave (calle 76th. de New York) con su banda "The New Orleans Jazz Band" con la que ha realizado varias giras por Europa (Italia, España, Alemania, Mónaco y Francia). En 2008 ha anunciado su debut como director de ópera.

Respecto a su agitada vida amorosa, se casó con su primera novia Harlene Rose (1956-1962) y luego con Louise Lasser (1966-1969). Tuvo relaciones más o menos duraderas con las actrices Diane Keaton y Mia Farrow (con la que tuvo su único hijo biológico en 1987, Seamus, y tomó en adopción otros dos, Moses y Dylan). Actualmente está casado con Soon-Yi Previn (desde 1997), hija adoptiva de Mia y André Previn con la que adoptó dos hijas, Bechet y Manzie.Como él ha declarado, "existen dos cosas importantes en el mundo: una es el sexo y la otra… no me acuerdo".Vive en el 930 de la Quinta Avenida cuando no filma en Europa.

"Ciertamente nunca fui alguien que en su juventud tuviera una cámara. Y hasta la fecha, la tecnología no podría interesarme menos. Por lo que a mí concierne, todos los avances tecnológicos que se han producido en la industria cinematográfica únicamente tienen valor en la medida en que permiten contar una historia con más eficacia. Aunque hoy en día se estrenan muchos filmes que entusiasman a la gente sobre todo por los alardes técnicos y el espectáculo que plantean, tanto así que la técnica acaba convirtiéndose en el contenido principal del filme, y en su objetivo mismo. Me quita todas las ganas. Sencillamente no me interesa."

Fuentes:

sábado, 12 de enero de 2008

Video arte: imágenes ¿con sentido?


La pintura, la escultura, el teatro... tardaron siglos en aceptar nuevas maneras de expresión en las que no cuenta tanto la técnica como la idea u otras en las que sólo cuenta la técnica y carecen de idea alguna. Parece que fue la llegada de la fotografía y, más tarde, la de la imagen en movimiento, un método de registro de la realidad insuperablemente fidedigno, lo que impulsó al resto de disciplinas artísticas a despegarse de la representación más o menos fiel del mundo y a partir en busca de formas completamente nuevas, originales e inexploradas. Así, surgió el arte abstracto mientras que el cine y la fotografía tanteaban el realismo como llevaban haciendo el resto de disciplinas desde sus comienzos.

Sin embargo, la propia naturaleza tecnológica del cine y la fotografía, que permite, apretando un botón, la inmortlización de imágenes en un tiempo insignificante, impulsó rapidísimamente la apertura del celuloide a los usos y formas de expresión que, por aquel entonces, habían sido recientemente descubiertas por el resto de artistas. De esta manera, entre los años 60 y 70, surgió el videoarte, una línea de realización de material audiovisual con un objetivo puramente artístico. Podemos reconocer una característica común a todos las obras realizadas desde entonces y es que rompen de lleno con la estructura realista y narrativa que impregnaba todos los contenidos anteriores.

Los videoartistas, cuyos trabajos no hay que confundir con el cine experimental, hacen uso de todos los instrumentos analógicos y digitales de los que disponen, para crear una imagen en movimiento, que no tiene como objetivo plasmar la realidad o crear un mundo fantástico que parezca real, sino ser concebidas artísticamente y transmitir armonía entre sus partes y, en algunos casos, un significado implícito. La definición que da Rosa Díaz García en El videoarte en el País Vasco de videoarte es la siguiente:
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Se entiende por Videoarte toda aquella obra en la que total o parcialmente se da la utilización de la tecnología vídeo, bien sea en formato electromagnético o digital, y donde la creación audiovisual presenta una intencionalidad claramente artística. Entendiendo por intención artística toda aquella que añade un contenido experimental, formal, poético, filosófico, etc extra a la creación audiovisual en si, mediante la utilización de unos recursos técnicos, narrativos, estéticos, conceptuales, etc. y no meramente comunicativo, informativo.Se podría hablar también de Videocreación o Creación Audiovisual, sin intentar entrar en controversia, simplemente por subrayar su creatividad o por que se dirige principalmente a los dos sentidos de la vista y del oído, pero subrayando que siempre tiene por parte del autor una idea artística que lo sustenta. Al parecer el termino Videoarte, se adoptó poco después de su surgimiento en Alemania,a principios de los sesenta. Aunque al principio simplemente se hablaba de video-tapes, poco después se empezó a hablar de video-esculturas,video-performances o de autorretratos videográficos.Aquí también se habló de Videoarte, adoptándolo del termino Video-Art, pero no convencidamente y se abandonó poco a poco por controvertido y se tendió a ampliarlo al término videocreación o vídeo de creación. Juan Crego por ejemplo afirmaba en un catálogo que creía mas conveniente llamar Video sin más al igual que a la Pintura no se le llama pintura-arte,etc.Posteriormente, numerosos estudios que han revisado la evolución de este medio vuelven a ese término como término genérico mas apropiado".

Las primeras obras de videoarte constaban de un circuito cerrado de televisión en el que la gente podía verse a si misma en varios monitores. Era un hito que una persona de a pie pudiera verse dentro del marco televisivo, por aquellos años reservado para una selecta élite. En la actualidad, el videoarte se ha adaptado a la era digital e incorpora todas las nuevas técnicas que podemos encontrar en cualquier película comercial (infografía, animación, iluminación, cámaras...), pero las tratan de una manera y con un fin completamente distintos, por lo que el resultado es diametralmente opuesto a los contenidos audiovisuales a los que estamos acostumbrados.
El videoarte es la forma de expresión más moderna y puede que cueste comprenderla, pero si nos esforzamos, podemos captar su belleza.

Fuentes: